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La mariée était en noir

lundi 7 décembre 2015 par Melen Bouëtard-Peltier CC by-nc

Si je vous dis François Truffaut, d’aucuns me parleront immé­diatement de la Nouvelle vague, des Cahiers du cinéma, d’Antoine Doinel, voire de ses célèbres conversations avec le maître du suspens Alfred Hitchcock. Les premiers films qui vous viendront à l’esprit seront tout naturellement « Les Quatre Cents Coups », « Jules et Jim », « La Nuit américaine », « L’Enfant sauvage », ou « Fahrenheit 451 » pour ceux qui se souviennent que François Truffaut, c’est aussi de la science-fiction. Mais qui évoquera « La Mariée était en noir », film central dans sa filmographie, au cœur de ses thèmes de prédilection et pourtant si injustement oublié ?

He wore black and I wore white / Bang Bang I used to shoot you down…

Le regard porté par le spectateur sur La Mariée était en noir peut-il être le même aujourd’hui que 47 ans plus tôt lors de sa sortie ? La première impression qui m’est venue à la vue du cinquième long-métrage de Truffaut, c’est combien cette œuvre avait été décisive pour Tarantino et ses Kill Bill. Les points communs, les échos entre les deux œuvres sont tels qu’il me semble que l’on ne peut s’empêcher de dresser un parallèle entre les deux films.


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Ces ressemblances, on les retrouve dans la trame principale – une femme mariée (ici, Jeanne Moreau, Uma Thurman dans les Kill Bill) cherche à se venger des assassins de son mari – ou dans des détails a priori plus insignifiants. Que ce soit le petit carnet où figure la liste des personnes à abattre, ou un plan similaire sur l’héroïne assise dans un avion après, le deuxième meurtre.

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Pourtant, les deux œuvres ne bénéficient pas, actuellement, de la même renommée. Si les Kill Bill de Tarantino figurent en bonne place dans la filmographie de leur auteur, « La Mariée était en noir » a trop souvent tendance à être éclipsée derrière les grands chefs d’œuvres du prodige de la Nouvelle vague.


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Est-ce à dire que la relecture livrée par Tarantino est « meilleure » que l’originale ? Si les Kill Bill offrent un festin de références et de trouvailles jouissives, il ne faudrait pas minimiser la beauté de ce grand film de Truffaut, dont le style est peut-être moins ostentatoire il est vrai, mais où le cinéaste fait état d’une identique maîtrise de son art.

Le cinéma est un art de la femme (François Truffaut)

Il ne faut pas perdre de vue le modernisme évident de La Mariée était en noir, film qui, à une époque où le statut de « chef de famille » est encore inscrit dans les textes du Code civil (!), met en scène l’histoire d’une femme qui renverse l’ordre fondé sur la domination des hommes. Cette femme, Julie Kohler, a assisté le jour de son mariage à la mort de son mari, tué par accident par cinq hommes peu précautionneux avec les armes à feu et qui ont étouffé l’affaire pour échapper à la peine qu’ils encouraient. Julie entend donc se venger de ces cinq hommes, qui ne sont pas seulement des assassins ou des complices, mais des dominateurs, des possesseurs de femmes.

Car au fond, ce à quoi se livre Julie Kohler, c’est manipuler les hommes, les détruire. Son entreprise dépasse la simple vengeance ; elle est également un affranchissement, un bras d’honneur lancé à tous les Dom Juan, à tous ceux qui considèrent les femmes uniquement comme un « passe-temps », les mettent sur un pied d’égalité avec la chasse. Comme souvent chez Truffaut, ce film se lit à la lumière de convictions féministes. Truffaut place les personnages féminins au cœur de l’action, les fait agir, les rend maîtresses de l’action, là où les hommes sont sinon passifs, manipulés, trompés, constamment largués. Par conséquent, en accordant la part belle aux personnages féminins, c’est, comme dans beaucoup de ces films, les actrices, ici Jeanne Moreau, qu’il sublime. « Le cinéma est un art de la femme, c’est-à-dire de l’actrice. Le travail du metteur en scène consiste à faire faire de jolies choses à de jolies femmes » écrit le Truffaut-critique en 1958.

Une vengeance implacable mais filmée dans le style singulier de Truffaut

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La pudeur est la grande matrice du cinéma de Truffaut et « La Mariée était en noir » vient confirmer cela. Dans les dernières images du film (attention, spoilers, donc), Julie, incarcérée, se dirige vers la cellule du dernier coupable à abattre. La caméra suit Julie, puis s’arrête à la hauteur des grilles, Julie sortant du champ.
Et pourtant, en off, on comprend qu’elle vient de tuer le dernier complice. Truffaut suggère la mort, ne la montre pas frontalement, de même qu’il suggère l’absolutisme de son héroïne : ce qu’il adviendra d’elle n’a pas lieu d’être montré, puisqu’elle ne trouve sa raison d’être que dans sa quête de vengeance (fin des spoilers). Il suggère enfin, sans lourdeur, les failles, les grains de sable qui enrayent le mécanisme froid de cette vengeance dont l’héroïne a progressivement conscience qu’elle est elle-même inhumaine. Julie Kohler est ainsi montrée dans le doute, comme lorsqu’elle vient se confesser à l’église, non pas pour demander pardon, non, mais pour trouver la force nécessaire pour achever son entreprise.

Autre grande caractéristique du style truffaldien, le mélange des genres et des thèmes, entre polar et histoire d’amour, « le sujet des sujets » aux yeux du cinéaste. De l’amour, il en est question dans sa forme la plus puissante, la plus absolue. C’est l’amour qui glisse petit à petit vers la folie, l’amour aveugle de la vengeance, uniquement tendu vers sa fin : l’amour qu’éprouve Julie. Mais l’amour, dans La Mariée était en noir, c’est aussi cette passion qui naît sous nos yeux, l’amour soudain de Fergus (Charles Denner) pour Julie, ce sentiment imprévu, inconnu, indicible qu’il éprouve pour la première fois. Il en résulte un contraste saisissant entre Julie et Fergus, entre celle qui n’a aimé qu’un seul homme et celui qui aime pour la première fois, entre deux personnages pourtant pareillement éblouis par leur passion.

Cet arrêt dans le temps, cette rupture dans l’action principale (la vengeance de Julie) que Truffaut opère avec Fergus se retrouve dans chaque meurtre. À chaque fois, Truffaut se penche sur le destin de ces hommes que Julie s’apprête à tuer, autant de micro-portraits dressés par le cinéaste, comme celui de Robert Coral (Michel Bouquet), rongé par le manque de confiance en soi ou l’aspiration carriériste d’un mari absent (Michel Lonsdale) à qui Polytechnique n’a pas appris à cuisiner et reconnaître l’institutrice de son fils ; autant de portes laissées entrouvertes tout au long du film sur les histoires de ces hommes, sur d’autres scénarios possibles, comme des films dans le film.

Truffaut-Hitchcock, quand l’élève rejoint le maître

Féminisme, pudeur et amour ne doivent pas masquer ce qui fait l’essence même de La Mariée était en noir : le thriller sous influence hitchcockienne. Car avec cette adaptation de The Bride wore Black de Will Irish – auteur, tiens donc, de Rear Window, adapté au cinéma sous le titre éponyme, Fenêtre sur cour en français – Truffaut ne s’est sans doute jamais autant rapproché du maître du suspens. Un an après la parution du livre d’entretiens entre les deux réalisateurs, Truffaut semble en effet avoir retenu la leçon qui lui a été inculquée. À chaque fois (hormis pour le premier meurtre qui joue sur l’effet de surprise), il indique très clairement que Julie va tuer tel ou tel personnage, mais retarde un peu plus le moment de la mise à mort, confirmant que le suspense réside dans « la dilatation de la durée, l’amplification, la mise en valeur de tout ce qui nous fait battre le cœur un peu plus fort, un peu plus vite ».

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