Il était une fois DADGAD

Question classique pour commencer : quelle est ton actualité musicale ?

C’est beaucoup de tournées depuis plusieurs mois, beaucoup de voyages. J’ai été en tournée cet été en Chine, puis aux USA pendant un mois, ensuite en Allemagne, Suisse, Angleterre, et en ce moment en France avec trois soirs de concerts à Paris suivis de différents concerts dans différentes villes avant de prendre un peu de temps au calme avec ma famille, de me ressourcer un peu, puis de repartir en tournée à partir de la fin février.

Tu défends ton dernier album en date, un triple album intitulé Encore…

L’album est déjà sorti depuis un moment… Je présente cet album, mais d’autres albums aussi… J’essaie de nouveaux morceaux aussi pour voir comment je me ressens et me comporte par rapport à la musique, comment le public appréhende la musique.

Tu es mondialement reconnu pour ton utilisation de l’accordage DADGAD. Comment en es-tu venu à cet accordage, et qu’est-ce qui t’a poussé à l’adopter ?

À vrai dire je suis autodidacte à la guitare. J’ai fait du piano classique, et quand j’ai commencé la guitare, je n’ai pas voulu prendre de cours, donc j’ai d’abord découvert l’accordage standard en écoutant un disque. Je me suis dit que ça devait être ça, puis j’ai appris le morceau du disque tout à l’oreille. Ça s’est confirmé que j’avais bien trouvé l’accordage. J’ai commencé à trouver quelques accords, un copain du lycée m’a montré quelques positions d’accords. Puis j’ai commencé à tailler la route comme ça en chantant beaucoup. Je passais du piano instrumental et de la musique classique à la guitare folk avec les folk songs, Bob Dylan, Joan Baez, Paul Simon et Art Garfunkel, toute cette vague… Mais aussi Maxime, Brassens, Graeme Allwright, Leonard Cohen… J’ai vraiment eu une période où pour moi la guitare c’était fantastique. Autant le piano je ne pouvais rien faire avec, c’était à la maison, et personne ne m’écoutait donc au piano à part mes proches, autant la guitare m’a permis d’éclater, d’exister partout. Au fur et à mesure, on a commencé avec des copains de lycée à monter un trio où on reprenait Crosby, Stills, Nash & Young. Ils me proposent un jour d’aller voir un concert à un folk club du côté du boulevard Raspail au Centre Américain, il y avait Dick Annegarn qui jouait. J’ai pris une claque, c’était magnifique, j’avais 14 ou 15 ans.

Durant l’été de cette période je suis parti en communauté en Bretagne, ces mêmes amis m’ont fait découvrir Pentangle, groupe folk baroque anglais avec deux guitaristes mythiques de la scène de la guitare acoustique : John Renbourn et Bert Jansch. Et là ça a été une grande révélation… Et là petit à petit, je me suis dit que la guitare c’est vraiment sympa. J’ai commencé à entrevoir de jouer de la guitare instrumentale, de faire des morceaux comme je faisais au piano, mais tout d’oreille, sans partition, de toute façon, il n’y avait pas de partition libre. Renbourn venait de sortir un recueil basé sur un de ses albums, et là je me suis remis à lire la musique pour la guitare, et c’était vraiment difficile, alors que pour le piano je lisais à vue. C’était une histoire de fou, c’était très lent, finalement je n’ai pas aimé lire pour la guitare, je me suis dit que l’oreille c’était ce qu’il y avait de mieux. Mais cela ne m’a pas empêché après de réapprendre le solfège pour la guitare, d’apprendre à écrire toutes les musiques que je composais.

J’arrive donc dans cette communauté en Bretagne, je prends ma gratte, et il y a un festival de folk une semaine après, j’y vais en stop. Et là, je découvre la musique d’un groupe irlandais : Planxty. Il y avait aussi Alan Stivell. Et là je tombe fou d’amour pour la musique irlandaise. Et je commence à me dire que cet accordage de guitare, si je descends la basse pour arriver à un accord, à une espèce de truc où on a un bourdon comme dans les musiques orientales, ça peut être vraiment sympa… Alors j’ai descendu la basse de Mi à Ré, les deux chanterelles je les ai descendues aussi de Mi à Ré pour la première, et de Si à La pour la deuxième, et là je suis tombé dans une espèce d’univers sonore très très stimulant, très inspirant.

Et j’ai commencé à faire plein de musiques traditionnelles adaptées. Je me suis dit que j’étais en train de faire quelque chose que probablement très peu de gens font ou ont pensé à faire, à savoir adapter de la musique irlandaise à la guitare en essayant de respecter l’esprit, l’essence, les ornementations, en écoutant beaucoup d’instruments traditionnels comme l’uilleann pipe, le bagpipe écossais, le tin whistle qui est une flûte, l’accordéon, etc… Essayer vraiment de capter ça et de le reproduire à la guitare… J’ai trouvé une niche pour moi, j’ai commencé à foncer là-dedans. J’ai écouté plein de musique de ce type, alors que mes potes écoutaient Grateful Dead, les Who, Led Zeppelin, plein de groupes comme ça… Moi j’écoutais Séamus Ennis à la cornemuse solo, et je m’éclatais la tête avec ça, je mettais ça très très fort. C’était aussi fort que du rock pour moi. C’est donc comme ça que je suis tombé sur cet accordage, je l’ai découvert par hasard. C’est vraiment quelque chose de tradition orale parce que je ne suis pas le seul à avoir découvert cet accordage. D’autres l’ont découvert aussi pour la bonne raison que c’est très facile de le découvrir, il suffit de détendre trois cordes, et on arrive de cette espèce de plénitude sonore.

Donc après, pourquoi ne jouer plus que comme ça ? Cela a pris quelques années de maturation. J’ai aussi travaillé dans d’autres accordages. Finalement, j’adorais les accords ouverts, c’était très stimulant, il y avait des morceaux qui découlaient comme ça, que je déroulais, qui venaient presque naturellement. Jusqu’au jour, quelques années après, où je me suis rendu compte, après avoir déjà fait deux albums, en 1978, que je n’arrivais pas à fonctionner vraiment comme un musicien connaissant l’harmonie, pouvant improviser, connaissant les modes, les gammes, tout ça… Moi je ne connaissais rien de tout ça, je jouais des morceaux, je jouais à l’intuition, je jouais vraiment au feeling… Mais il fallait que j’aie une assise un peu plus forte, académique. Je me suis dit qu’il fallait bien connaître tout le manche de la guitare, ce n’est pas possible autrement. C’est très difficile de connaître le manche de la guitare dans différents accordages. Chaque accordage dicte une manière différente de mouvoir ses doigts, ce sont des chemins de doigts complètement différents, les positions d’accords sont différentes, etc… Donc je m’étais dit qu’il fallait choisir un accordage, ne plus toucher à l’accordage, ne plus changer les cordes, ne plus changer d’accordage entre deux morceaux car en plus l’intonation n’était jamais bonne, les cordes commençaient à se fragiliser ou très vite elles cassaient, ça n’était jamais vraiment top. Donc en 1978, je me suis décidé à choisir DADGAD, Ré La Ré Sol La Ré, et j’ai appris finalement la guitare comme ça, c’est mon accordage standard.

Tu sembles avoir une vision unique et personnelle de cet accordage DADGAD car quand on t’écoute jouer tu sembles profiter des sonorités propres à cet accordage sans en rester prisonnier, que tu peux à la fois jouer avec les sonorités uniques du DADGAD tout en jouant aussi avec des sonorités plus proches de l’accordage standard…

C’est-à-dire que dès que tu fais un Do majeur, tu fais un Do majeur… Dès que c’est un Si mineur, c’est un Si mineur… Il n’y a plus d’histoire d’accordage là… Tu entends l’harmonie, tu n’entends plus l’accordage… Par contre, tu peux tirer profit du meilleur de ces deux mondes, à savoir que si tu veux avoir du Ré, avec DADGAD tu as ce Ré, tu as ces cordes résonantes, tu as ce tout résonant, et tu travailles avec la sympathie des cordes, la sympathie des résonances, la sympathie des harmoniques et tout ça… C’est très intéressant car c’est une sympathie qui n’existe pas dans l’accordage standard de par le fait que les cordes sont accordées différemment, il n’y a pas cette telle sympathie qu’on a avec un accord ouvert, et en particulier avec DADGAD.

On comprend donc que DADGAD a été un coup de cœur pour toi. Est-ce que tu as essayé d’autres accordages que tu aimes bien aussi ? As-tu essayé aussi de jouer avec d’autres fréquences de référence en dehors du La 440 Hz, comme le La 432 Hz ou d’autres fréquences par exemple ?

Des fois, j’ai changé de fréquence bien malgré moi. Des fois on peut jouer trop haut, donc on n’est plus en 440 Hz, mais en 445 Hz voire 450 Hz… Plus bas parfois, en dessous de 440 Hz… Mais j’essaie vraiment de rester dans le 440 Hz, aussi parce que je chante, et c’est important pour la tessiture. Quelques comas suffisent à altérer la voix, surtout en tournée où la voix est plus fragile car il y a le voyage et la fatigue. Il faut tenir compte de ça, donc je fais très attention à la tessiture, à l’intonation, et à rester à 440 Hz. Mais au fur et à mesure du concert ça peut changer un peu car je ne m’accorde pas avec un truc électronique, des fois je monte un peu, je fais attention, je m’accorde à l’oreille. C’est très particulier de s’accorder, surtout quand il y a un public. Il faut garder son calme intérieur. Finalement quand on s’accorde, la première des choses que l’on fait ce n’est pas accorder son instrument, c’est s’accorder soi-même. On s’accorde soi-même et à partir du moment où on est en phase, où on est en résonance, là on peut accorder l’instrument. Justement, quand tu t’accordes toi-même, tu t’accordes avec la salle, avec le public. Tu t’accordes avec le son que tu écoutes, tu rentres dans l’écoute, et ça commence là la musique, ça commence avec cette écoute-là…

Pourrais-tu parler de tes influences musicales et dire quelle a été leur évolution dans le temps ?

Il y a toujours eu Beethoven, Bach, Mozart, Schuman, Chopin… Après il y a eu Dylan, Baez, Crosby Stills Nash & Young, le festival de Woodstock, Jimi Hendrix, Janis Joplin… Il y a eu plein de folk… Finalement, je n’ai jamais fait partie d’une école. J’ai fait du bluegrass à une époque, et j’étais vraiment à fond dans le bluegrass. J’ai joué de la mandoline parce que personne ne jouait de la mandoline et que mes potes m’avaient donc désigné pour en jouer. Donc un jour j’ai acheté une mandoline, j’ai appris à en jouer, et j’étais en concert un mois plus tard. Et mon premier job payant ça a été de rentrer dans le groupe de Bill Keith qui était un immense banjoïste qui nous a quittés il y a peu de temps, et c’est avec lui que j’ai démarré ma carrière… On est parti en tournée, j’ai joint le Bill Keith Bluegrass Band en Suisse, Belgique, Allemagne, France… J’avais 17 ans… J’ai fait mon premier album juste après ça… Il y avait la mandoline, le bluegrass, la guitare, le fingerstyle, le folk… Puis Bill Keith… Je suis venu au jazz par l’intermédiaire de mon père qui était un grand fan de Django, qui adorait le swing, c’était un homme de la Seconde Guerre Mondiale, un homme d’entre les deux guerres, et quand les Américains sont arrivés il a adoré le jazz. Mais il adorait le jazz, le tango, l’opéra, le classique… Donc à la maison il y avait beaucoup de ça… Ça me rentrait dans l’oreille, mais je ne m’en rendais pas compte car c’était en train de rentrer. C’était toujours là. Et lui secrètement, il avait très envie que je devienne guitariste de jazz alors que je faisais de la guitare folk. C’est lui qui m’a payé ma première guitare. Et puis Bill Keith m’a fait découvrir la musique de Charles Mingus, John McLaughlin, Duke Ellington… Bill Keith un grand banjoïste de bluegrass super ouvert sur plein de choses… Mahavishnu Orchestra, c’est lui qui m’a fait connaître tu vois, il m’a dit d’écouter ça… Et j’ai écouté John McLaughlin en train de jouer « Goodbye Pork Pie Hat » sur son Ovation pour cet album merveilleux qui s’appelle My Goal’s Beyond, et ça a changé ma vie… Après il y a eu Jimi Hendrix… Après j’ai écouté Barry White avec Quincy Jones à la production…

Donc j’étais dans le folk, mais j’étais dans tout, j’écoutais tout, tout me plaisait. Petit à petit, je me suis dit qu’il faut vraiment commencer à s’éloigner, partir, faire d’autres choses… J’ai fait ma première tournée aux USA en 1979. Là j’ai été pris sous le bras protecteur du manager de Joan Baez, Manny Greenhill, un fondateur du premier folk club à Boston, le Club 47, du premier festival de folk, le Festival de folk de Newport… C’était mon manager, il m’a ouvert toutes les portes des clubs, des théâtres, etc… Depuis 1979, je pars en tournée deux fois par an aux USA, c’est vraiment le pays où j’ai fait mon trou… Et là il y a énormément de musiques différentes… Tu peux rester dans un style car c’est tellement grand comme pays que tu as beaucoup d’aficionados pour tous les styles, et tu peux avoir l’impression que le monde tourne autour de tel ou tel style… Il y a aussi des musiciens qui sont complètement à l’aise avec tous les idiomes américains, que ce soit le blues, le metal, le rock, le jazz-rock, le jazz, le rhythm ‘n’ blues, le country folk, etc… Il y a des guitaristes qui jouent de tout ça, le blues au bottleneck, le blues à la Big Bill, le blues à la Robert Johnson, et aussi toutes les autres musiques qui viennent de tout ça… Et donc ça t’oblige à te trouver toi, à faire un grand plongeon intérieur, sinon tu es ballotté sans arrêt par toutes ces musiques, tous ces styles, tous ces talents, toutes ces inspirations… Tu te dis « et moi quoi ? »… Donc j’ai plongé dans mon truc très vite. J’ai toujours eu envie de plonger et de rester dans mon truc, mais tout en restant à l’écoute du reste du monde.

Quels sont les guitaristes qui t’ont le plus marqué et qui te marquent aujourd’hui ?

Je crois que le premier vraiment c’est Django. Le deuxième c’est Narciso Yepes parce que c’est lui que j’ai écouté pour accorder ma guitare, et le premier morceau que j’ai joué c’est « Jeux Interdits », tout appris d’oreille. Après il y a eu la guitare folk, strumming, tu grattes des accords… Il y a eu Dylan, c’est un guitariste merveilleux avec sa manière de s’accompagner. Ou aussi quelqu’un comme James Taylor, Paul Simon… Ce sont de super guitaristes, très très bons accompagnateurs d’eux-mêmes. Ils ont une manière de s’accompagner qui est très orchestrale avec leurs voix, leurs mots… Après ça a été la guitare britannique avec quelques guitaristes comme John Renbourn, Bert Jansch, Martin Carthy, Nic Jones, Dick Gaughan… Il y a aussi Dan Ar Braz de Bretagne, qui est un très bon ami, je vais jouer avec lui prochainement d’ailleurs… Ensuite des guitaristes américains comme le guitariste de ragtime Eric Schoenberg, le guitariste de blues Big Bill Broonzy, Gary Davis pour le ragtime, country, country folk, Stefan Grossman grâce à qui j’ai appris des choses, Marcel Dadi dont j’ai acheté le premier album et sa méthode grâce à qui j’ai appris d’autres choses, tout ça… Mais mes grands coups de cœur, franchement c’est cette musique de type folk baroque, mais c’est aussi la bossa nova, et c’est aussi le jazz. Donc j’ai toujours été un peu à la limite des styles, à la croisée des chemins, je suis resté en lisière de plein de choses différentes. J’adore Earl Klugh qui est un guitariste d’Atlanta qui joue très jazz, soul jazz, super mélodique, très bien senti, avec peu de notes et de super impros, un très beau discours en accords… J’aime beaucoup Sylvain Luc en France, j’aime beaucoup Ralph Towner, j’aime beaucoup Egberto Gismonti… J’adore Paco de Lucía… Mais tu vois, plus j’écoute ces gens-là, et moins j’ai envie de les écouter parce que ce qui m’intéresse là-dedans ce n’est pas de jouer comme eux, ce n’est pas de rentrer dans leur histoire… Ce qui m’intéresse c’est d’être inspiré par leur histoire, par leur manière de voir la musique, par la démarche qu’ils ont eue pour arriver à ça… Et ça, ça t’oblige à avoir une démarche pour toi, une démarche personnelle, de vraiment rentrer à fond dans ton univers à toi, ta vision du monde, ta vision de la musique, comment tu l’écoutes, de parfaire cette écoute, de jouer ça, de jouer ton histoire à toi… J’ai eu la chance d’avoir cette inspiration très vite dans ma vie.

Qu’est-ce que tu écoutes aujourd’hui comme styles musicaux, groupes et artistes ?

J’écoute tellement de choses, et en même temps peu de choses… Parce que quand je suis chez moi et que j’ai envie d’écouter de la musique, je prends ma guitare et je fais de la musique. J’écoute de la musique quand je voyage, car là c’est du temps mort, donc c’est du temps dont je profite pour écouter des albums qu’on m’offre, qu’on veut me faire écouter… Ou alors j’écoute Rahman, le compositeur de Bollywood, Joni Mitchell que j’adore toujours, Haendel, beaucoup de musique pour chœurs et orchestres… J’écoute Chopin, Wayne Shorter, Miles, Keith Jarett, Zawinul, Jaco Pastorius, Bobby McFerrin… J’écoute plein de choses, mais à un moment donné il faut que tu arrêtes d’écouter les autres et que tu t’écoutes toi, que tu te regardes dans une glace, ça c’est très très important.

Je vais raconter une anecdote : un ami musicien qui t’a déjà écouté sur album et en concert m’avait dit qu’il avait l’impression en écoutant ta musique que tu aurais pu vivre et jouer de la musique à une autre époque. Aurais-tu aimé jouer de la musique à une autre époque, dans un passé plus ou moins lointain ?

Je t’avoue que vu ce qu’on traverse aujourd’hui, je me dis que ça pourrait être bien de vivre à une autre époque… Mais chaque époque a son comptant de bon et de mauvais… Donc non, c’est de la fantaisie… La musique des fois te permet de rêver un peu à une autre époque. Mais finalement je suis bien à l’époque dans laquelle je suis, je suis heureux d’être dans cette vie-là malgré ce qu’on est en train de vivre actuellement qui est épouvantable. Je suis quand même heureux de vivre cette vie, de vivre ma vie aujourd’hui, d’être dans ce monde, d’avoir le fils que j’ai, d’avoir la femme que j’ai… J’ai peut-être vécu dans d’autres époques, je crois à la réincarnation…

Ce qui peut aussi faire dire ça, c’est que l’accordage DADGAD est si particulier qu’il fait voyager dans le temps, avec un côté rêveur…

Il a un côté rêveur, mais il est moins vieux que l’accordage standard qui a presque deux siècles et demi. DADGAD, il est de la fin des années 60, du début des années 70, ce n’est pas si vieux que ça. Moi en tout cas, je l’ai découvert en 1973 ou 1974… Mais je crois que ça ne vient pas de l’accordage. L’accordage c’est un truc technique. C’est sûr que ça t’inspire, mais après, quelque soit l’accordage, ce sont tes idées qui sont importantes, c’est ce que tu communiques, ce que tu as envie de dire musicalement qui est important. Après, ton outillage te regarde, ta guitare, tes pédales, tes cordes, ton accordage… Mais il faut faire attention, il ne faut pas qu’on entende l’accordage. Si on entend l’accordage, il y a un souci, ça veut dire que tu joues les notes qui sont là parce qu’elles sont là… Il faut que tu joues les notes qui sont dans ton imaginaire… Des fois elles sont là, mais des fois elles ne sont pas là… Des fois ce ne sont pas des notes reliées à ton instrument, mais ce sont des notes reliées à la musique, et ton instrument est là pour faire de la musique. Il y a une musique de l’instrument, et là c’est des fois trop facile, il faut faire attention. Et il y a une musique de la musique, avec un imaginaire où tu utilises un instrument pour le faire. Des fois tu vas à ce qu’il y a de plus facile pour faire ça, si les notes que tu veux sont là sous tes doigts, tant mieux, mais des fois il faut vraiment aller les chercher.

C’est pour ça que je disais que tu n’étais pas prisonnier de l’accordage…

Il ne faut pas être prisonnier, au contraire, il faut oublier l’accordage, il faut oublier la guitare, il faut oublier le manche pour pouvoir t’exprimer. Donc c’est un long processus.

L’accordage DADGAD n’existe pas depuis longtemps donc ?

Non, il n’existe pas depuis si longtemps pour la guitare. Il y a cependant d’autres instruments qui étaient accordés un peu dans l’esprit du DADGAD pour jouer des musiques modales, c’est-à-dire des musiques qui n’ont pas de modes, qui ne sont ni majeures, ni mineures. L’accordage de DADGAD n’a pas de tierce donc on dit qu’il est modal. Il a une quarte par contre, on dit qu’il est quarte suspendue. C’est un accord de onzième quarte suspendue. Concernant ses origines, ça peut être une inspiration africaine, des pays arabes, une manière d’accorder le târ, le théorbe, le luth, le oud… On est un peu dans cette optique-là.

J’ai fait ma première tournée en Irlande en 1977. Ils n’avaient jamais entendu DADGAD, la guitare comme j’en jouais, ça n’existait pas. Les guitaristes de musique irlandaise n’étaient pas si nombreux, il y avait surtout des guitaristes de rock et de blues. Ils jouaient beaucoup au médiator. Et donc moi je suis arrivé avec mes morceaux irlandais joués aux doigts, et ils étaient interloqués, ils n’en revenaient pas. Un français d’origine algérienne qui joue de la musique celtique aux doigts en Irlande, c’était quelque chose d’assez particulier pour ne pas dire d’autre mot… Je pense, en toute modestie et en toute lucidité, y être un peu pour quelque chose si cet accordage est devenu l’accordage de la musique irlandaise et de la musique celtique. J’ai beaucoup tourné en Irlande, et petit à petit je sentais que je me faisais beaucoup d’amis notamment guitaristes. J’ai même écrit des morceaux qui sont joués à l’heure actuelle par plein de musiciens en Irlande, et ils ne savent même pas que c’est moi qui les ai écrits, ce qui pour moi est un très beau compliment.

Quelles sont les rencontres les plus marquantes dans ta vie de musicien ?

Il y a eu Bill Keith le banjoïste… Il y a eu Jacques Higelin avec qui j’ai un peu travaillé… Il y a eu Didier Malherbe, un des membres fondateurs de Gong. Didier joue de nombreux instruments à vent, instruments traditionnels, flûtes, saxophones, clarinette, duduk, etc… On fait un album ensemble, on a fait des tournées ensemble. Il y a eu aussi mon groupe, les musiciens avec qui j’ai travaillé pour le Pierre Bensusan Ensemble, il y avait donc Didier, mais aussi Denis Benharrosh aux percussions, Emmanuel Binet à la basse, deux claviers : Franck Sitbon et Mico Nissim… Ce sont des musiciens qui m’ont marqué, qui m’ont beaucoup apporté…

Il y a eu aussi une belle rencontre née d’un bel hasard avec Bobby Thomas, le percussionniste de Weather Report qui habitait Paris… Il avait quitté Miami, et sa femme était une française algérienne, il habitait donc à Paris à Montmartre, nous étions voisins. Je cherchais un percussionniste, j’allais beaucoup au New Morning pour voir des concerts, et quelqu’un qui travaillait là-bas me disait qu’il fallait que je contacte Bobby… J’ai dit « c’est qui Bobby ? ». Et là j’apprends qui est Bobby Thomas (Robert Thomas, Jr.), un hand drummer qui a joué avec Joe Zawinul, Herbie Mann, Monty Alexander, Jaco Pastorius, avec tout le monde ! Et je me suis demandé pourquoi il jouerait avec moi, le petit guitariste ? On m’a dit qu’il ne fallait pas penser comme ça, et on me donne son numéro de téléphone. Je prépare un concert pour le Festival de Guitare de Paris avec un percussionniste qui s’appelle Shyamal Maïtra qui vient de Calcutta et qui joue des tablas et de plein d’instruments intéressants. Et la veille du concert, Shyamal me dit qu’il ne pourra pas faire le concert demain, il ne m’en dit pas plus. Il laisse ses instruments chez moi, et me dit que si quelqu’un peut le remplacer, il lui prête ses instruments. J’appelle alors Bobby Thomas la veille du concert à 11h du soir, je flippe un peu car je n’étais pas prêt pour jouer tout seul, j’avais répété tout un répertoire avec un percussionniste. Je laisse un message car il n’était pas là. Etait-il en tournée, était-il à Paris ? Je n’en savais rien… Je me disais qu’est-ce que ça va être comme galère ! Le lendemain matin à 9h, ce monsieur m’appelle et je lui explique la situation, qu’on n’a pas beaucoup de temps pour répéter, qu’on peut faire 3 ou 4 morceaux ensemble, et le reste du concert je peux le faire tout seul. Ce sont des morceaux particuliers.

Il me dit qu’il n’y a pas de problème, et que pour son premier concert avec Weather Report, il y avait 3000 personnes, le groupe l’a appelé et ils n’avaient pas répété avant ensemble. Ils se sont retrouvés sur scène, c’était 3, 4, et on y va ! Il me rassure donc, et me dit que ça va bien se passer… Il est arrivé deux heures après, très bel homme noir américain, avec une paire de bongos et deux cloches de vache. Shyamal avait laissé ses rototoms, des petits kachichis, des petits shakers… On a commencé à jouer… Ma femme qui était au bout de l’appartement est arrivée, Bobby et moi nous nous sommes regardés, et on était sans voix, nous étions hilares. On jouait comme si on avait toujours joué ensemble, c’était incroyable ! Avec Didier, je pense que ce sont parmi les expériences les plus incroyables que j’ai eues musicalement. Ce sont des musiciens tellement intuitifs qu’ils écrivent la musique au moment où tu la fais, ils la devinent, ils l’acheminent, ils la provoquent, ils la font aller dans une direction, ils la suivent si elle va dans une autre direction… Bobby c’était exactement ça, quand il ne savait pas il ne jouait pas, et dès qu’il sentait que ça allait dans une direction, il y allait à fond…

Le soir-même du concert, je rappelle à Bobby qu’on n’a répété que trois morceaux, je lui dis que je commence le concert tout seul pour la première partie, et aussi après l’entracte pour le début de la deuxième partie. Ensuite, on jouera ensemble pour finir, et on improvisera pour un rappel. Le directeur du festival me présente, j’arrive sur scène et Bobby me suit dès le premier morceau. Je lui dis qu’il n’a pas bien compris, et il me répond qu’il a très bien compris, mais qu’il ne veut pas rester dans la salle à écouter le concert, qu’il veut jouer avec moi. On a donc fait tout le concert ensemble, il a improvisé d’un bout à l’autre. J’ai appris beaucoup là. C’est une très belle expérience, et c’est quelqu’un que je revois régulièrement et on a encore des projets ensemble.

Très belle rencontre donc… J’en profite pour te demander de parler de tes rencontres avec deux extraordinaires guitaristes aux styles bien différentes : Michael Hedges, et Steve Vai…

On s’est rencontré en 1983 avec Michael, on a fait un premier concert ensemble au Sud de San Francisco, il était en train d’exploser à ce moment-là. On a fait après d’autres concerts ensemble, à Oklahoma City, San Diego, au Festival de Jazz de Montréal… On a gardé contact, de temps en temps on se retrouvait, on jouait des fois dans la même ville dans des lieux différents et on se retrouvait après, on buvait un coup, on jouait… Et on avait ce projet qui nous tenait à cœur depuis très longtemps de faire un duo et de partir en tournée… Mais il est mort quelques mois après… Ça a quelque chose d’inachevé, mais en même temps c’est une belle histoire car c’est quelqu’un qui a ouvert la voie à toute une manière d’approcher la guitare avec le tapping notamment… Il a un univers, il a un vrai univers musical, et il a plié sa technique pour servir cet univers. Il avait une vision de la musique Michael… Super compositeur, très bon chanteur aussi, très électrique sur scène avec un show très puissant et charismatique…

Steve Vai… J’avais entendu de parler de lui comme tout le monde avec Zappa notamment… Avec David Lee Roth aussi… Mais là ce qui s’est passé, c’est que j’ai fait un album qui s’appelle Intuite, et j’ai fait cet album sans avoir aucune perspective de maison de disques, en enregistrant tous les morceaux que je veux, il n’y avait aucune contrainte. Mon assistante à New York était voisine avec un monsieur qui travaillait pour le distributeur du label Favored Nations de Steve Vai. Je ne savais même pas que Steve Vai avait un label. Mon assistante m’appelle pour me demander si j’étais d’accord pour qu’on envoie mon album à Steve Vai pour lui faire écouter, et j’ai donné mon accord bien sûr, en me disant que j’avais envoyé des albums à tellement de gens sans avoir eu de suite, je n’avais rien à perdre…

Je crois qu’une semaine après, je reçois un e-mail de Steve Vai, un e-mail que j’ai gardé, quelque chose d’incroyable… Il s’excuse de ne pas m’avoir connu plus tôt ! Il me dit que c’est extraordinaire, et que si je cherche un label, je l’ai trouvé. Il voulait que son label devienne ma maison aux USA. Avec Steve Vai ça s’est passé comme ça, on a échangé plein d’e-mails. C’est non seulement un très grand musicien et compositeur, un très grand guitariste, mais aussi un super businessman qui prend soin des musiciens avec qui il travaille, les guitaristes signés sur son label… Il est très responsable, respectueux, carré au niveau des affaires… C’était un très grand plaisir non seulement de le connaître, de le rencontrer, mais aussi de travailler avec lui… J’ai fait 4 albums avec lui quand même ! Steve a travaillé avec Sony, et il avait envie d’avoir son propre label pour présenter des musiciens qu’il aime.

Concernant ton jeu à la guitare, tu joues exclusivement aux doigts ? Pas d’onglets ou de médiator par exemple ?

Au départ, j’ai joué aux doigts avec un onglet de pouce, et aussi je jouais au médiator. Quand je faisais du bluegrass à la mandoline et à la guitare, je jouais pas mal au médiator. Petit à petit, j’ai arrêté la mandoline, j’ai arrêté le médiator, et j’ai travaillé vraiment la technique aux doigts. Donc je ne joue plus au médiator, je ne joue quasiment plus avec un onglet, je joue vraiment avec le pouce nu, avec un peu d’ongle, j’essaie d’avoir un son le plus beau possible. Une attaque de la main droite très proche de la guitare classique finalement, même si je joue des cordes en métal… Un jour je jouais à Los Angeles, et un ingénieur du son est venu à mon concert avec un autre ingénieur du son… Los Angeles, c’est l’empire des ingénieurs du son car il y a plein de studios… À l’entracte je parle avec eux, et ils m’ont dit que pendant un moment ils ne savaient pas si je jouais de la guitare classique ou de la guitare avec des cordes en métal… Ça m’a parlé, je me suis dit qu’on peut faire énormément quand on touche les cordes. Dans sa manière d’approcher le son, le toucher c’est très sensible. Concernant la guitare avec des cordes en métal, il faut faire attention car on peut vite être dépassé par le son qui peut vite devenir aigre, nasillard, cassant, brutal. Du coup j’ai pris l’habitude de faire attention à la corde métal depuis toujours… Et récemment quand j’ai arrêté de jouer avec mon onglet, et que j’ai commencé à jouer au pouce nu, j’ai encore pris plus conscience de la richesse de cet instrument et de toutes les différences sonores qu’on pouvait apporté en fonction de comment on le touchait.

Est-ce que jouer sur des cordes en nylon te tente ? Jouer sur d’autres guitares, des guitares électro-acoustiques et électriques entre autres ?

Tout me tente. Le nylon m’a tenté, l’électrique m’a tenté, la guitare archtop jazz m’a tenté… J’ai joué de tout ça. J’ai aussi joué de la guitare synthé, j’ai en jouée dans un groupe avec Didier Malherbe. Mais finalement, je me suis rendu compte que je revenais toujours à ma guitare à cordes en métal, que c’était quand même là que je m’exprimais le mieux. Je me suis dit que j’allais arrêter de jouer de la guitare électrique, mais que j’allais jouer électrique avec ma guitare à cordes en métal, donc je me suis mis à la guitare électro-acoustique avec un pédalier MIDI avec plein d’effets, multi-effets, plein de trucs à rack, plein de matos… Et j’ai commencé à m’éclater comme ça avec des loops, des sons sur sons, des sons très modernes et contemporains, assez loin de la guitare acoustique, et ça me plaisait beaucoup… J’ai fait ça pendant presque 20 ans… J’ai été un des premiers à jouer avec des loops à la guitare, il y avait notamment aussi le contrebassiste allemand Eberhard Weber qui jouait avec des loops…

Mais un jour, j’ai regardé tout mon matériel, et j’étais à la veille d’une tournée aux USA, et j’en ai eu ras le bol de trimbaler tout ce matériel… Les balances duraient tellement longtemps, les ingénieurs du son s’arrachaient les cheveux, ça durait, ça durait deux ou trois heures, car chaque son était différent en fonction de l’acoustique, donc il fallait travailler l’équalisation de chaque son… Et chaque soir, l’acoustique était différente, et donc il fallait retravailler chaque son… J’étais épuisé à la fin des balances… Et je me suis dit un truc simple : qu’est-ce qui arrive s’il n’y a pas d’électricité et que tu as ta guitare, est-ce que tu sais encore jouer de la guitare ? Est-ce que tu aimes la guitare vraiment ? C’est comme si tu dis que tu aimes le lait et le café, mais que tu ne peux boire que du café au lait. Dans ce cas, aimes-tu vraiment le café, aimes-tu vraiment le lait ? J’étais un peu arrivé à ça avec la guitare. Je ne savais même plus si j’aimais la guitare pour ce qu’elle était vraiment. Donc j’ai vu tout mon matériel, tous mes racks, et je me suis dit que j’allais partir en tournée sans rien, je prends juste ma gratte, je ne prends même pas un jack, un câble, un micro… Je jouerai avec rien… Je jouerai avec ce qu’on me donne. Si la sono est pourrie, je jouerai sans sono. S’il n’y a pas de câble, je jouerai acoustique. S’il y a un câble, je jouerai électro-acoustique et acoustique, je mettrai un micro devant la rosace.

J’ai fait une tournée comme ça, et c’était très dur. C’était fou tellement c’était différent. J’avais l’impression d’être minuscule, tout petit, rien, insignifiant. Alors qu’avant j’étais tellement grand avec tous ces sons, c’était tellement emphatique, le son était tellement important, grandiose. Et là, j’ai l’impression de n’être plus qu’un petit rien du tout, un grain de poussière. Mais ce qui m’a frappé, c’est que le public n’avait pas du tout cette sensation. Il n’avait pas la même sensation que moi. Pour lui, la guitare c’était ça. Donc son oreille était prête à écouter ça. Et petit à petit je me suis mis dans l’oreille du public, je me suis mis à écouter la musique avec le public comme lui l’écoutait. Et là je suis revenu à ma guitare, j’ai commencé à travailler le son, la couleur des notes, accompagner le son, la longueur, la vie de chaque note… J’ai commencé à redécouvrir la guitare, et vraiment à l’aimer très fort…

Tu parlais de matériel justement… Qu’utilises-tu aujourd’hui ?

Je joue principalement sur ma guitare Lowden. Ma guitare Old Lady sur laquelle je joue depuis très longtemps et dont j’adore le son. J’ai un modèle signature chez Lowden qui peut être disponible après plusieurs mois de fabrication. J’utilise l’ordinateur comme une interface, une console avec différents logiciels. J’utilise des micros Barbera pour les guitares, de très bons micros. Je contrôle tout le son de ma guitare jusqu’aux enceintes.

Etant donné qu’on parle de matériel musical et de guitare, je voudrais te montrer une guitare pur que tu en joues et que tu dises ce que tu en penses… C’est une guitare de luthier…

D’accord… Oula ! Intéressant…

C’est un luthier qui utilise des bois locaux…

Quels bois ?

Il utilise du frêne, du noyer… Table en épicéa…

Manche en érable ?

Oui, manche en érable.

Intéressant donc. Waouh ! C’est un luthier d’ici ?

Un luthier de Savoie plus précisément : Maurice Rey.

Cette guitare est très sonore.

(Il joue de la guitare)

Je crois qu’elle a beaucoup de qualités cette guitare. Elle a de belles basses. Elle monte jusqu’au Ré, c’est très rare d’avoir toute cette tessiture et d’être très juste. Dans les médiums, elle a quelque chose qui ne me plaît pas, mais c’est aussi parce qu’elle n’a pas beaucoup été jouée, elle manque de rondeur dans ces médiums car elle est encore neuve. Elle est un peu branchée hauts médiums pour l’instant, il faut qu’elle redescende un peu.

Super ! Il y a des choix esthétiques qui sont vraiment des partis pris. Par exemple les mots, lettres dans la décoration je n’aime pas… Mais on s’en fout, ce n’est pas important, c’est un truc esthétique. Pour moi une guitare, il faut qu’elle soit discrète : les ornements de la guitare, c’est la musique. Les guitares qui sont trop clinquantes, ça distrait presque de la musique. Mais celle-là je la trouve assez sobre finalement, sauf concernant ces lettres et numéros inscrits à la manière de ce qu’on peut voir sur du bois de cageot… Amarok, Mutine…

Amarok, c’est le nom des guitares de Maurice Rey… Mutine, c’est le nom de ce modèle…

Amarok, Mutine… Pourquoi pas… Ce que je trouve très intéressant, c’est la conception…

On voit notamment un système particulier de barrages à l’intérieur de la guitare, c’est inspiré du système Kasha qui a une influence sur le son, la vibration…

D’accord ! Comment on rentre les cordes ?

En passant par les ouvertures sur le côté.

Bon ça c’est un peu galère, mais en même temps c’est intéressant… C’est bien de chercher, d’innover… Parce que des fois on tombe sur des trucs sonores qui sont extraordinaires… Tu le salueras et tu le féliciteras pour moi… Je me dis toujours, si j’étais sur une île déserte et que je n’avais que cette guitare, est-ce que je serais heureux ? Ça va, je ferais de la musique avec, donc ça c’est bon signe !

J’ai montré une autre de ces guitares à Suzanne Vega ! Et elle avait bien aimé…

D’accord ! J’avais fait sa première partie il y a longtemps aux USA, à Denver… C’était au Rainbow Theater…

Quels conseils donnerais-tu aux musiciens qui veulent entrer dans le métier ou développer leur carrière ?

Avant de parler de métier ou de carrière, il faut qu’ils développent leur chant intérieur, qu’ils voient ce qui sort d’eux, d’aller faire ce plongeon dont je parlais tout à l’heure, ce plongeon dans eux-mêmes. Partir à la recherche d’eux-mêmes, déjà ça c’est la première chose. Ensuite, il faut écouter, écouter, écouter. Faire très attention à l’écoute. Parce qu’il y a beaucoup de questions qu’on se pose qui trouvent leur réponse avec l’écoute. Faire très attention à ce qu’on joue. Bien écouter tout ce qu’on joue. Comme quand on joue au ping-pong et qu’on doit toujours regarder la balle, suivre la balle tout le temps… La musique c’est pareil ! Tu dois la suivre, tu dois l’écouter tout le temps. Dès que tu l’inities, tu dois l’écouter et l’accompagner. Il faut aussi être au contact de la musique tout le temps. Comme disait Stravinsky, il faut tremper les mains dans la musique régulièrement pour voir ce qui en sort. Le reste ça reste très personnel…

Quels autres instruments joues-tu ou aimerais-tu jouer ?

J’ai arrêté le piano, mais j’ai un petit regret là, j’aurais bien aimé continuer. J’adore le bandonéon, je m’en suis acheté un il n’y a pas très longtemps. J’aime bien les percussions, le chant. Finalement, mes principaux instruments sont la guitare et le chant, ça suffit déjà, c’est déjà pas mal.

Quelle est ta définition de la musique ?

La musique pour moi, c’est une énergie autonome. C’est quelque chose qui existe… On la fabrique, on l’imagine, mais elle est là. Quand on est inspiré par quelque chose, c’est comme si on empruntait, on ne peut pas dire que c’est à soi. Tu empruntes quelque chose, tu lui donnes une forme, le fait d’y penser et de l’écouter l’a fait exister, mais dès qu’elle est là elle est complètement autonome, elle t’échappe, et elle peut revêtir plein de formes différentes. La musique te dit tout le temps « Alors, t’es où toi ? Tu me suis là ? Est-ce que t’es prêt pour me jouer ? Ah vraiment ? Ben on va voir ! Tu vas vraiment pouvoir me suivre ? Allez, suis-moi ! ». Et on se rend compte qu’on est toujours un peu à la traîne derrière, elle est trop rapide, ça va très très vite… Parce qu’on l’imagine, mais elle renvoie énormément elle aussi… C’est un peu comme un miroir. Pour moi, on ne peut pas parler de musique en disant « ma » musique. C’est une faute. On ne peut pas la définir, on peut la comprendre, l’expliquer… On peut parler d’accords, d’harmonie, de gammes, de modes… Mais après comment tu agences tout cela ensemble, c’est vraiment une histoire personnelle… Tu ne peux pas tout expliquer, tu ne peux pas tout justifier, sinon tu n’aurais pas besoin de faire de la musique. Si tu pouvais remplacer tout ce que tu fais musicalement par des mots pour pouvoir la définir, dans ce cas-là autant manipuler les mots… Le point commun qu’on a tous, musiciens et auditeurs, c’est que quand la musique est là, on l’entend, on la voit, on l’écoute, on la sent, on la perçoit, elle résonne et on sait qu’elle est là. Et des fois quand elle n’est pas là, on sait aussi qu’elle n’est pas là… On ne peut pas forcément l’expliquer…

Pour finir, tu peux évoquer un sujet qui te tient à cœur et dont nous n’avons pas encore parlé…

On est en train de vivre un moment très difficile de profonde tristesse avec les évènements qui ont traversé notre pays. J’y pense beaucoup. J’ai envie de jouer en y pensant justement. J’ai envie de faire de la musique, de mélanger cette tristesse et ce désespoir avec de la musique, de contrebalancer ce chaos par de la beauté et voir ce qui va en sortir.