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Care, Annecy

Luciano Chessa, IA et Futurisme italien

jeudi 21 mars 2024 par Lt. Felipe Caramelos entretien , rédaction , traduction CC by-nc-sa

Entretien

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Nous avions l’opportunité d’interviewer Luciano Chessa à Annecy dans la vieille ville dans les locaux du CARE et nous ne l’avons pas ratée. L’occasion unique d’échanger avec cet immense compositeur, chef d’orchestre, artiste audiovisuel et de performance, historien de la musique futuriste et bruitiste de Luigi Russolo.
Luciano Chessa est l’auteur de Luigi Russolo Futuriste (2012), le premier livre consacré à l’Art des bruits et aux relations de Luigi Russolo entretenait avec les sciences occultes. Il est également l’auteur de Gay Guerilla, les deux ouvrages ayant été salués unanimement par la critique.
En 2009, son Orchestra of Futurist Noise Intoners (OFNI) a été considéré par le New York Times comme l’un des meilleurs événements de l’année. Pour ce projet, il a collaboré avec Joan La Barbara, Mike Patton, Lee Ranaldo, Ellen Fullman, Blixa Bargeld, Pauline Oliveros, entre autres.
Les compositions prolilifiques de Chessa incluent par ailleurs Cromlech, une grande pièce pour orgue qu’il a créée à l’hôtel de ville de Melbourne en mai 2018 dans le cadre d’un récital d’orgue solo, l’opéra Cena oltranzista nel castelletto al lago — une œuvre fusionnant théâtre expérimental et télé-réalité qui a nécessité plus de 55 heures de jeûne de la part des acteurs et A Heavenly Act, un opéra commandé par le Musée d’art moderne de San Francisco, avec une vidéo originale de Kalup Linzy. Dans notre interview, Luciano Chessa exprime également son point de vue très intéressant sur l’AI comme processus de création artistique.
Et finalement, dans la mesure où de nombreux jeunes créateurs et lecteurs de Rictus s’intéressent à la Noise Music, au Bruitisme, à l’Art acousmatique de Denis Dufour ou encore à la musique concrète de Pierre Schaeffer, il devenait nécessaire ici de faire le point avec un spécialiste mondiale sur cette période du Futurisme italien, trop peu connue par ceux qui en utilisent pourtant aveuglement toutes ses recettes aujourd’hui.

Pour Rictus, Philippe Blanchard : Bonjour Luciano Chessa, vous êtes un artiste mondialement connu pour votre travail expérimental en vidéo et en musique, mais pas seulement, car vous êtes aussi écrivain, historien, et vous êtes également un artiste reconnu avec la création du fabuleux opéra Cena oltranzista nel castelletto al lago. Et ma première question est : En quel honneur vous a-t-on accueilli à Genève ?

Luciano Chessa : Je suis ici pour assister à ArtGenève. L’organisation qui gère ArtGenève gère également ArtMonte-Carlo, et cette année je présenterai une pièce pour ArtMonte-Carlo qui aura lieu en juillet de cette année. ArtGenève est donc pour moi l’occasion de voir comment fonctionnent et se déroulent les foires d’art, de voir quel type d’art elles exposent et quel type de structure organisationnelle elles proposent. Cela m’aidera à développer ma pièce pour ArtMonte-Carlo. Ce projet est une installation sculpturale qui comporte également une composante sonore. Cela a été inspiré par mon travail avec le futurisme. J’en parlerai peut-être plus tard dans l’interview.

PB : Quel est votre parcours artistique et votre parcours exactement, comment avez-vous débuté dans le monde de la musique et de l’art contemporain ?

LC : Tout est arrivé grâce à mon premier professeur de piano au Conservatoire de ma ville natale, Sassari. Je viens du nord de la Sardaigne et lorsque je me suis inscrit au conservatoire là-bas, mon premier professeur de piano fut Gisella Frontero : une pianiste/compositrice très activement impliquée dans la scène musicale contemporaine. Son père était originaire de Ligurie, mais sa mère était sarde, c’est pourquoi elle a accepté avec enthousiasme son premier emploi au conservatoire dans un endroit aussi reculé que la Sardaigne. Elle a étudié le piano avec Giancarlo Cardini au Conservatoire de Florence (Cardini était peut-être le pianiste le plus important de la scène d’avant-garde en Italie et collaborait avec des artistes tels que Paolo Castaldi, Walter Marchetti, mais aussi Cage et Feldman).
Quand je suis devenue l’élève de Gisella, je pense que c’était son premier poste. Dès mes premiers cours de piano, elle me confiait, à côté des pièces du répertoire classique standard comme Bach, Mozart ou Haydn, des œuvres pour piano préparé de Cage, ou certaines partitions de Bussotti. Elle était en contact avec tous les musiciens contemporains éminents de sa génération, notamment en Italie, mais aussi à l’étranger. Elle s’est produite à New York à la Roulette et y a rencontré John Cage… Je veux dire, Gisella a été une personne très importante pour moi et je lui dois toujours ma passion actuelle pour la musique.

PB : Et quelles sont les autres influences qui ont façonné votre démarche artistique ?

LC : Aux côtés de compositeurs comme Luigi Nono, Scelsi puis Sciarrino, et de compositeurs américains comme Cage et Lou Harrison, je dirais que le compositeur le plus important pour moi a peut-être été Sylvano Bussotti, avec qui j’ai interagi depuis le milieu des années 1990. Lorsque j’ai déménagé aux États-Unis, je l’ai invité à deux reprises aux États-Unis, organisant un certain nombre évènements qui lui étaient dédiés. Donc, je dirais que la musique de Sylvano était très importante pour moi : son mélange très personnel de sérialisme était quelque chose contre lequel je ne pouvais tout simplement pas me rebeller ou le mettre de côté aussi facilement que je le pouvais honnêtement avec la plupart des musiques venant de Darmstadt. J’ai également admiré son approche interdisciplinaire : sa capacité à créer des partitions qui avaient en même temps un formidable impact visuel. Je pense que sa Passion selon Sade, ou le ballet qu’il a écrit pour son partenaire de vie Rocco, Bergkristall, ne sont que deux formidables exemples de ses dons étonnants. Je sens qu’aujourd’hui encore, Bussotti est toujours un modèle pour moi : et je dis cela car je crée désormais en même temps de la musique mais je travaille aussi dans le contexte des arts visuels, c’est pourquoi je suis ici pour ArtGenève et j’ai cette commande pour ArtMonte-Carlo.

PB : C’est ma prochaine question : pouvez-vous nous parler d’un de vos projets artistiques les plus mémorables et de la relation que vous entretenez avec le public ?

LC : Parmi les plus importants pour moi, je citerais certainement la « Cena oltranzista nel castelletto al lago » : un opéra de trois jours qui demande à toute la troupe de jeûner pendant toute la durée de l’œuvre. Au début de l’opéra, tous les artistes, moi y compris, prennent leur dernier repas puis arrêtent de manger pendant deux jours et demi. La pièce se termine par un banquet au cours duquel les interprètes rompent enfin le jeûne et mangent à nouveau.
Ce voyage que font les acteurs, à travers la musique et l’art de la performance, provient d’une source futuriste spécifique, « La Cuisine Futuriste », et d’un chapitre en particulier, celui intitulé « Pranzo Oltranzista ». Cet opéra a été commandé par le Festival Transart de Bolzano. Transart l’a produit en collaboration avec le MUSEION de Bolzano. Cet opéra de trois jours a été entièrement retransmis en direct sur internet via les sites de MUSEION et Transart, mais également via le site de la Biennale Performa de New York. N’importe qui pouvait se connecter à tout moment à n’importe lequel de ces sites pendant ces trois jours et voir en ligne ce que montraient les caméras.
Si je peux le dire, cet opéra a vraiment réussi à fusionner opéra expérimental et télé-réalité. J’aimerais faire un montage de l’émission de 3 jours : un film d’environ deux heures et demie. Ce sera l’un de mes prochains projets. C’est certainement l’un de mes projets que j’affectionne le plus, car il se situe entre domaines/disciplines, et parce que cette notion est liée à mon étude du futurisme et à mes intérêts pour la synesthésie. Travailler entre les domaines artistiques donc, mais aussi entre les domaines sensoriels : auditif (musique), visuel (peinture ou couleurs), etc. Je viens de me rendre compte que je n’ai pas répondu sur ma relation avec le public, et j’ai même choisi un projet parmi tant d’autres dans lequel le seul public live est convié dans les trois dernières heures du dernier jour de la pièce : lors du banquet ! Bon, pour parler de ma relation avec le public, il faudrait au moins trois jours haha…

Impact de l’intelligence artificielle

PB : Comment voyez-vous l’évolution de la musique contemporaine et expérimentale au fil des années et l’impact de l’intelligence artificielle ?

LC : Eh bien, je vois avec impatience ce qui va se passer, car nous observons déjà des traces d’intelligence artificielle qui surgissent de partout. Nous commençons à être exposés à toutes sortes de musiques produites de cette façon. Vous pouvez dire, oh, je veux entendre « Yellow Submarine » joué dans le style de Rachmaninov, et apparemment, l’IA génère cela. Je viens d’entendre une version hilarante de « Billy Jean » générée par l’IA par Frank Sinatra qui était assez divertissante et étrange et qui a vraiment trompé un groupe de personnes à qui je l’ai ressenti — Oh wow, je ne savais pas que Michael et Quincy avaient repris une chanson préexistante ! — haha. Et bien sûr, en arts visuels c’est pareil…
Je veux dire, la façon la plus simple de voir les choses est de dire que l’IA semble reconditionner uniquement des choses qui existent déjà quelque part dans la sphère numérique. Mais si oui, depuis quand le simple fait de copier ce qui existe est une preuve d’intelligence ? Ma seule phrase sur l’intelligence artificielle est la suivante : « vous pouvez atteindre l’intelligence artificielle en rendant les machines intelligentes, mais vous pouvez également y parvenir en rendant les gens plus stupides. »
Blague à part, je n’ai pas encore expérimenté avec l’IA quoi que ce soit qui va au-delà d’une musique de fond agréable ou divertissante, sans parler de tout ce qui est vaguement mature, et encore moins émouvant. C’est essentiel : si nous, artistes et spectateurs, ne recherchons pas tous deux la transcendance, que faisons-nous réellement ? Simplement générer du matériel ? Eh bien, lorsqu’il s’agit de transcendance, l’IA revient pour moi à laisser tomber la balle sans aucun doute.
Pourquoi ? Il ne s’agit pas simplement de couchers de soleil kitsch ou de gribouillages sans fin de 7 triades mineures : la vérité est que je refuse de me laisser expérimenter avec aucune de ces nobles émotions en réponse au contenu de l’IA. Je crois que l’IA ne mérite tout simplement pas mes efforts.

la plupart des gens, moi y compris, ne veulent pas vraiment gaspiller le pouvoir de leur cerveau et de leur âme pour créer une réponse émotionnelle à quelque chose qui n’est pas créé par l’homme.

Laissez-moi mieux vous expliquer. Beaucoup de gens voient à tort l’Art comme un produit, mais en fait l’Art est un échange/feedback/histoire d’amour entre une œuvre (avec derrière elle un créateur intelligent) et une entité intelligente réceptrice (c’est-à-dire nous). Lorsque nous écoutons, par exemple, la Kreisleriana de Schumann, ce n’est pas seulement que l’intelligence (le génie) de Schumann imprègne la Kreisleriana, mais que nous, en tant qu’auditeurs stupides, l’absorbons passivement et la transformons en nourriture émotionnelle.

La réalité est différente : en écoutant Kreisleriana, notre sensibilité (cerveau) s’engage activement à l’absorber : nous faisons toutes sortes d’hypothèses sur le compositeur et l’œuvre et sur nous-mêmes (vraies ou fausses, historiques ou anecdotiques, réelles ou imaginaires, enracinées dans le biographique ou le folklore autour de Robert Schumann et ses convictions littéraires etc…). Tout ce que le compositeur de la pièce peut vouloir nous communiquer, c’est à nous de le soulever. Notre cerveau réagit au travail en créant toutes sortes de réactions émotionnelles en nous, et c’est vraiment une lourde tâche de notre part.
Le public artistique « moyen », ignorant l’esthétique, est aveugle à ce qu’il ou elle apporte à la table de la réalisation artistique. Oui, l’œuvre Kreisleriana est belle, mais nous sommes l’auteur d’une part considérable (ne pas quantifier prosaïquement, mais dirons-nous 50% ?) de cette beauté. Oui, l’œil du spectateur blablabla…
Ainsi, chaque fois que nous évaluons un travail généré par l’IA, nous devons nous rappeler que nous serons l’auteur d’au moins 50 % de cet échange émotionnel.
Maintenant, la plupart des gens, moi y compris (traitez-nous de stupides), ne veulent pas vraiment utiliser (gaspiller ?) le pouvoir de leur cerveau et de leur âme pour créer une réponse émotionnelle à quelque chose qui n’est pas créé par l’homme. C’est légitime : je veux dire, pourquoi gâcher cette énergie ? Cui bono ? Onan a été puni par Dieu pour encore moins.
Cela ne me dérange pas de fournir un effort mental et d’évoquer mes émotions quand je sais qu’à un moment donné, Schumann a fait cela pour moi, et il a proposé bien plus qu’un effort honnête. Mais comment l’IA souffre-t-elle ? J’en viens à mon propos : il y a quelque chose de légèrement frauduleux/malhonnête dans ce contrat entre un artiste IA et son public. Avec ça, j’aurais l’impression d’être ce déménageur qui monte un piano à queue dans les escaliers d’un immeuble : AI, mon partenaire, a quelques longueurs d’avance : il ne soulève pas vraiment grand-chose.

Il est vrai que toute hypothèse que nous faisons à propos de Schumann et de son psychisme ne peut être prouvée de manière concluante : peut-être qu’avec ce changement d’accord, il a pensé à transmettre cette émotion en nous ou peut-être qu’il ne l’a pas fait. Nous ne pouvons tout simplement pas dire : nous nous attardons sur ces possibilités –- quelque chose qui en soi est infiniment charmant. Mais dans le cas de l’IA, nous savons de manière concluante qu’« elle » ne ressent aucune émotion. L’IA peut simplement prétendre faire cela du mieux qu’elle peut. Mais le fait que nous le sachions fait toute la différence. Le frisson est parti. L’IA n’a tout simplement aucune autorité morale. « Je ne porterai pas ce piano tout seul dans les escaliers, mec ! »

Vous avez posé des questions sur l’avenir, et le seul endroit que je vois pour la musique IA commercialisée en tant que telle est de divertir un public IA. La question de « l’effort » pourrait alors disparaitre. Ou encore, une entreprise pourrait simplement mentir sur le produit et ses intentions, ne pas divulguer le fait qu’il a été généré par l’IA et voir si les humains l’exploitent suffisamment pour figurer en tête des classements.
Naturellement, je parle ici de l’IA en tant que compositeur et je dis que dans l’ensemble, c’est vraiment mieux si l’IA ne pense pas. Cependant, si nous envisageons plutôt d’utiliser l’IA uniquement pour générer du matériel qu’un compositeur humain pourrait ensuite élaborer, cela pourrait constituer un scénario plus convaincant. Dans ce cas, l’IA deviendrait une version plus élaborée d’une machine à sous : simple, oui, mais à quel point est-ce vraiment intelligent ?

Bruiteurs et Mysticisme

PB : Et nous devons aller vers l’avenir. À propos du futurisme et de votre relation avec les futuristes italiens, et Luigi Russolo en particulier, pouvez-vous parler de votre intérêt à utiliser les bruiteurs de Luigi Russolo dans votre musique ? Comment cet instrument influence-t-il votre approche de la composition ?

LC : Alors, eh bien, j’ai eu l’occasion de recréer le premier orchestre conçu par Russolo. Cela a été réalisé en 2009, produit par la Biennale Performa. À ce jour, j’ai commandé beaucoup de musique à de nombreux compositeurs pour cet instrument. Je pense que cette configuration offre aux compositeurs une opportunité très précieuse de travailler avec du bruit produit mécaniquement. Bien sûr, il est vrai que cela est également limitatif car vous ne pouvez pas produire le bruit que vous souhaitez. Dans le cas de l’Intonarumori, c’est le cas, 16 d’entre eux font déjà ces bruits, et vous ne pouvez pas vraiment en générer d’autres au-delà (naturellement, vous pouvez étendre cette palette dans une certaine mesure en utilisant des techniques non standard, mais quand même).
Quoi qu’il en soit, je pense que les compositeurs bénéficient généralement de contraintes : c’est la même chose que pour tout autre instrument de musique. Je veux dire que le piano ne fait pas les choses que le violon peut faire. Si vous appuyez sur une touche du piano, vous ne pouvez pas contrôler entièrement l’enveloppe de volume. Le son ne va pas s’estomper ou être maintenu à une amplitude constante avec un piano. Une fois que le marteau touche la corde, c’est tout. C’est ce que tu as. Vous pouvez arrêter le son, mais vous ne pouvez pas le façonner en termes d’enveloppe de volume. Cette retenue n’a pas empêché les compositeurs d’écrire pour piano. Il faut voir le verre à moitié plein.
Et donc, je trouve que les compositeurs qui « comprennent ça » sont ceux qui écrivent les meilleurs morceaux pour la configuration, parce que oui, ce n’est pas quelque chose qui vous offre un million d’options ; au lieu de cela, il vous propose quelque chose de très spécifique, et tout cela est un plus. Je pense que c’est un exercice intéressant de traiter de la technologie d’il y a plus de cent ans. Ce projet a été formidable et j’ai aussi beaucoup appris en dirigeant cette musique et en écrivant moi-même pour ces instruments.

Musée d'Histoire Naturelle, Genève
Musée d’Histoire Naturelle, Genève

PB : Vous avez dit quelque chose d’intéressant. Ce n’est pas seulement de la musique. Vous semblez lier l’invention des bruiteurs par Luigi Russolo à un culte de Léonard de Vinci et à une expérience mystique ou occulte. Dans un sens l’instrument, le bruiteur n’était pas seulement destiné à faire de la musique ou du son. Quelle est encore votre position aujourd’hui là-dessus ?

LC : Eh bien, c’est principalement la position d’un chercheur, ce qui signifie que lorsque j’ai effectué des recherches à ce sujet, j’essayais non seulement de dire ce que je pensais de l’intonarumori, mais aussi d’offrir au lecteur un aperçu de ce que pensait Russolo. Et chaque fois que nous regardons les documents, nous ne pouvons nier que Russolo avait réellement les ambitions que vous venez de mentionner. Il a vu les intonarumori au-delà de leurs caractéristiques mécaniques et a cherché à projeter en eux une valeur spirituelle. Bien que cet angle ait mis la plupart (tous ?) de ses premiers critiques clairement mal à l’aise (cette attitude symboliste n’était-elle pas assez futuriste ?), j’ai conclu qu’il serait trompeur d’aborder ces instruments — et l’histoire de Russolo — sans prendre en considération son point de vue. La relation de Russolo à l’intonarumori était certainement sacrée. La catégorie du spirituel était très importante pour lui : après tout, il a passé toute sa vie à réaliser des recherches là-dessus. Or, cette passion a vraiment marqué son élan créatif. Et donc, si je dois écrire sur Russolo et expliquer à quelqu’un d’autre ce qu’était Russolo, je ne peux surement pas supprimer cette partie. Je soutiens dans mon livre que c’est à partir de cette position que l’instrument a été produit. Étant donné qu’il a créé les intonarumori à partir de ces ambitions et désirs, lorsque nous les regardons d’un point de vue historique, nous devons accepter la propre vision de Russolo de ce qu’était son art des bruits. De plus, ce n’était même pas « sa » vision. Je crois que dans mon livre j’ai réussi à prouver que non seulement Russolo personnellement, mais l’ensemble du milieu futuriste -– Boccioni, Paolo Buzzi, Marinetti -– décrivent tous l’art des bruits en termes occultes similaires.

PB : Et vous avez été le premier à dire ça ! Sur un autre sujet, mon rêve principal est de découvrir une version du Rumorharmonium dans une cave, et c’est sans doute votre rêve aussi. Avez-vous une idée de ce qu’aurait pu être cet instrument ? Car on en sait si peu, sinon qu’il était composé de plusieurs bruiteurs...

LC : Il a donc fait plusieurs versions de cet instrument. La toute première, dit la légende, a été réalisée à Thiene. Il travaillait à Thiene sur un projet après la Première Guerre mondiale, dans lequel le gouvernement italien payait des gens pour démanteler une section du chemin de fer. Ainsi, selon la légende, à l’époque où il était là-bas, Russolo avait acquis une partie de ce matériel provenant de trains et de camions, avec lequel il a construit la première version du Rumorharmonium. Il y a des photographies de Russolo à Thiene jouant de cet instrument, et la version qu’il joue, la première version, ressemble vraiment à un harmonium. Il a probablement commencé à adapter un baffle d’harmonium. Cette première version dispose d’un clavier d’orgue standard. Ainsi, au début, l’instrument ressemble à un harmonium qui contrôle divers bruits avec une interface clavier.

Russolo n’était visiblement pas satisfait de la première incarnation du Rumorharmonium car les intonarumori sont nés du désir de créer des instruments qui, selon ses mots, étaient enharmoniques, ce qui signifie que l’instrument passait d’une note à l’autre au moyen d’un glissando. Naturellement, le piano est le contraire. Je veux dire, même dans le livre Art of Noises de 1916, il s’exprime avec passion contre la division de l’octave en demi-tons. Et puis là, on le voit jouer d’un instrument qui possède un clavier divisé en demi-tons ! Eh bien, je pense que c’était juste un compromis. Il a dû trouver un harmonium et penser à le modifier pour produire des bruits au lieu de sons ordinaires. Mais il y a travaillé sans cesse, donc l’instrument qu’il a utilisé à Paris n’a rien à voir avec l’instrument construit à Thiène. L’instrument de Thiene a été transféré à Milan. À Milan, il a continué à y travailler. De là, il l’a expédié à Paris, mais à Paris, il est arrivé gravement endommagé. Ce n’était pas un inconvénient pour Russolo car il envisageait probablement déjà d’en faire une autre version. Si je ne me trompe pas, il a réalisé quatre versions de cet instrument. Ainsi, l’instrument dont il avait joué en 1929 pour sa présentation à la Sorbonne, prononcée par Edgar Varese –- probablement la dernière version du Rumorharmonium –- possédait toutes les capacités microtonales. Cet instrument n’avait pas de clavier et des leviers remplaçaient les touches. Malheureusement, il n’existe aucun brevet pour cet instrument, seulement une photographie partielle : il est donc très difficile de comprendre exactement comment il fonctionnait en interne.

PB : Nous n’avons que du texte mais pas de son.

LC : Ouais, exactement, au-delà de ce qu’il a déjà dit.

PB : C’est finalement le problème de Luigi Russolo. Même les expériences de Rosanna Maggia étaient de la fausse musique de Luigi Russolo ce dont elle était très fière… mais les gens étaient confus et comment dire… être une alchimiste, faire de la nouvelle musique dans le style de Luigi Russolo et n’être pas reconnu c’est difficile. Peut-être avez-vous la même ambition de créer une nouvelle musique qui aurait pu être réalisée avec des bruiteurs ?

LC : C’est vrai.

Russolo et le fascisme

PB : Et dernière question, je comprends votre position à propos de Giovanni Lista qui disait que Luigi Russolo était antifasciste. J’ai l’impression que Luigi Russolo ne s’intéressait pas aux questions politiques. Mais selon vous, pensez-vous que Russolo était un militant fasciste ? Quelle était la relation entre Russolo et le fascisme ?

LC : C’est une question complexe ! Je crois que toute réponse doit d’abord aborder la relation entre le fascisme et le futurisme dans son ensemble, quelque chose qui peut peut-être être étudié en observant la relation amour-haine qu’entretenait Marinetti avec Mussolini. Cette relation a été marquée par la discorde, l’envie et certainement le ressentiment de la part de Marinetti, car Mussolini a repris bon nombre des idées de Marinetti pour ensuite créer son propre parti politique — et hélas plutôt réussi. Lorsque Mussolini est clairement apparu comme le leader incontesté, Marinetti a été contraint de se retirer, ce qui n’a pas plu à Marinetti. Marinetti a sûrement dû se sentir utilisé, mais jusqu’au bout, il y avait du ressentiment mais il y avait de l’amour. Après tout, ils étaient des ennemis pour la vie.
Or, alors que Marinetti a participé au fascisme, Russolo ne l’a pas fait, et pour une raison très simple : après la Première Guerre mondiale, il était physiquement totalement incapable de participer à une quelconque action politique. Il fut blessé à la tête en 1917 au combat, pendant la battaglia d’Arresto, et hospitalisé et paralysé pendant environ un an. Au moment où il a repris conscience, il n’était plus la même personne. En fait, je crois que Russolo ne s’est jamais complètement remis de sa blessure ; il a en quelque sorte fait face à cela pour le reste de sa vie. La preuve en est qu’il n’était pas capable de diriger les concerts d’intonarumori de 1921 à Paris. Et ce n’est pas tant que Marinetti voulait embaucher son frère : Russolo est physiquement incapable de diriger, il est faible, probablement encore sous le choc et il a besoin de quelqu’un d’autre pour le faire. Alors, dit-il à Marinetti, eh bien, mon frère le fera à ma place. Certes, le répertoire parisien exigeait également une formation plus traditionnelle, mais un tel répertoire aurait pu être choisi car Russolo était toujours malade, comme on peut même le voir sur les photographies. Là, il est présent mais semble plutôt faible, marchant avec une canne, manquant clairement de la même force qu’avant la guerre.

Nous ne savons pas comment la position politique de Russolo aurait évolué s’il avait pu suivre physiquement Mussolini et Marinetti dans leurs activités publiques en 1919, année de la fondation du fascisme. Mais en réalité, cela n’a aucun sens de regarder l’histoire de cette façon : la réalité a simplement pris une direction différente

D’un autre côté, le militantisme fasciste exigeait une forme d’implication basée sur l’action physique. Cela a été particulièrement vrai au moment où le fascisme est devenu, dans les années très turbulentes qui ont immédiatement suivi la Première Guerre mondiale, ce qu’on appelle le biennio rosso. Ce furent des années de participation politique intense, une participation également physique, avec des rassemblements de rue, etc. C’est exactement à ce moment historique que Russolo était frappé d’incapacité, alors qu’il était encore en convalescence.

Nous ne savons pas comment la position politique de Russolo aurait évolué s’il avait pu suivre physiquement Mussolini et Marinetti dans leurs activités publiques en 1919, année de la fondation du fascisme. Mais en réalité, cela n’a aucun sens de regarder l’histoire de cette façon : la réalité a simplement pris une direction différente. Nous pouvons spéculer sans fin sur le « oh, si Russolo n’avait pas été touché à la tête, peut-être qu’il aurait participé à l’incendie du siège du journal socialiste L’ Avanti en 1919, ou qu’il aurait été présent sur la Piazza San Sepolcro de Milan lorsque le fascisme a été déclaré ». Fondé, et tout ça : mais le fait est que nous savons qu’il n’a rien fait de tout cela : il n’a pas pu faire tout cela parce qu’il en était incapable.
Pendant des années, j’ai étudié la relation de Russolo avec le fascisme, en cartographiant tout cela en détail. J’ai donné des conférences à ce sujet, mais je n’ai pas encore publié cette recherche. Franchement, je ne suis même pas convaincu que ce soit si important de le faire. Je ne suis pas sûr que ce soit si urgent. D’une certaine manière, ce qui compte –- que Russolo n’était pas un antifasciste -–, je l’ai déjà déclaré lors de conférences et je l’ai publié dans mon livre. Fournir une analyse détaillée de sa politique n’est probablement ni nécessaire ni intéressant. Je considère sa position comme l’exemple classique d’un citoyen essayant de survivre sous une dictature. Surtout, dans la période fasciste Ventennio (1922-1943), Russolo a choisi de se concentrer sur ses recherches.
Lorsqu’on vit sous une dictature, même si tout le monde n’est pas une pom-pom girl, tout le monde n’est pas non plus un héros. Bien sûr : il y a des gens qui ont l’énergie de se battre ou qui se sentent suffisamment protégés pour le faire ou qui n’ont rien à perdre et qui peuvent donc dire ouvertement « je ne suis pas d’accord » ; et il y a des gens (la grande majorité, malheureusement) qui acceptent simplement le statu quo et se concentrent sur leur travail, sur leur survie. Marinetti a effectivement exprimé ses opinions pendant le fascisme : quelques positions étaient même en conflit avec celles de Mussolini, même si la plupart étaient d’accord.
Si avant la Première Guerre mondiale, Russolo était plutôt politiquement actif, après la Première Guerre mondiale, Russolo n’a pas beaucoup manifesté publiquement ses idées politiques. Étant physiquement incapable, il n’a pas crié sur les places sa faveur pour le fascisme, mais il ne pouvait pas non plus être dans la barricade contre lui.
Était-il antifasciste ? Je ne crois pas qu’il l’était.
Un antifasciste serait quelqu’un comme Matteotti, dont l’assassinat politique a été ordonné par Mussolini. Un antifasciste serait quelqu’un comme Antonio Gramsci, qui en paie le prix : il va en prison et y meurt.
Russolo n’était pas comme ça. Il n’a jamais été antifasciste et affirmer le contraire est une manipulation des faits. Les différents témoignages recueillis par Lista pour tenter de prouver l’antifascisme de Russolo sont compréhensibles à l’heure où Lista écrit son livre, mais ils sont tous finalement faux : j’ai publiquement exposé le manque de fiabilité de chacun d’eux dans mon discours à Melbourne.

Ne pas être antifasciste ne fait pas non plus automatiquement de vous un ardent fasciste, comme vous le dira volontiers quiconque ayant déjà vécu sous une dictature. La vérité est que dans un pays sous dictature, la grande majorité de la population, pour le meilleur ou pour le pire, adopte une position intermédiaire, une position de commodité, probablement peu moralement admirable. C’est justifiable. Les gens sont généralement préoccupés par leur gagne-pain, ou s’inquiètent du bien-être de leurs enfants, etc. Il y a une blague attribuée à Churchill : « avant la Seconde Guerre mondiale, 90 % des Italiens étaient fascistes, et après la guerre, 90 % des Italiens étaient anti-fasciste ». Genre, comment est-ce possible ? Cela ne compte pas ! Hahah !

PB : Pensez-vous que si Marinetti avait vécu la guerre comme Russolo, ses idées auraient été différentes ?

LC : Je veux dire, Marinetti est également allé à la guerre, mais il n’a jamais vraiment été engagé dans un combat, d’après ce que je comprends. Russolo l’était, et nous savons ce qui s’est passé...

PB : Mais aussi, Marinetti a changé d’avis.

LC : Mmm, je ne suis pas tout à fait sûr. Il est allé à la Première Guerre mondiale et il voulait toujours participer à la Seconde Guerre mondiale. Je crois qu’il s’y est même engagé, même si cette aventure a été écourtée car il n’était plus physiquement apte à y participer.
Je suis d’accord sur une chose : Marinetti pouvait plus facilement glorifier la Première Guerre mondiale (et sur cette base, il pouvait plus facilement continuer à être politiquement actif juste après la guerre) parce qu’il observait véritablement la guerre à distance, depuis sa chambre d’hôtel. Quelqu’un comme Russolo, qui était actif sur le champ de bataille et qui a vu la mort dans les yeux, a été blessé et est devenu définitivement handicapé à cause de cela, j’en suis sûr, a eu plus de mal à glorifier la guerre.
Une partie des premiers contingents fascistes provenait du mouvement des Arditi. Anciens combattants de la Première Guerre mondiale, les Arditi se sentaient insatisfaits du résultat final du conflit : ils se sentaient trahis par la guerre car ils ne sentaient pas que leurs sacrifices portaient leurs fruits. Ils se sentaient lésés par la Société des Nations. Gabriele D’Annunzio a parlé de la fin de la Première Guerre mondiale du point de vue italien comme d’une victoire mutilée.
En tant que vétéran de la Première Guerre mondiale, Russolo aurait pu être le candidat idéal pour faire partie des Arditi, mais après ses mois d’hospitalisation, il n’avait plus l’ardeur physique pour le faire. Probablement trop de traumatisme pour lui. Entre-temps, comme je l’ai dit, le mouvement fasciste était lancé, et ayant raté le premier épisode, il a fini par ne pas vraiment participer à toute la série. Son attention s’est détournée. Il a consacré toute son attention à son propre travail et a laissé les autres s’engager dans des activités politiques.

PB : Je vois : Russolo était hors de vue politiquement parce qu’il avait été blessé pendant la guerre, il n’était plus le même.

LC : Oui : comme je l’ai dit, il manque l’année clé : celle où tous les rôles étaient attribués. Mais cela n’a pas d’importance, puisqu’il ne s’est jamais complètement remis de sa blessure. Il a donc mis toute son énergie dans son travail.

PB : Et même avant la guerre, Luigi Russolo était très ami avec Umberto Boccioni avec qui il avait des discussions passionnées sur l’Art... Mais il ne semblait pas être un leader !

LC : Non, mais il a signé tous les manifestes politiques d’avant la Première Guerre mondiale ! De plus, Russolo avait un sacré caractère, comme nous le raconte l’histoire de ses gifles publiques contre Cameroni et du procès qui en a résulté.
Mais ce n’est pas parce qu’il était un futuriste tapageur en 1910 qu’il était automatiquement fasciste à cette époque, ou qu’il allait le devenir. Une telle position simpliste reviendrait à lire l’histoire à rebours. Maurizio Calvesi affirmait déjà dans les années 1960 qu’une vision herméneutique du futurisme plus utile serait de l’interpréter comme un mouvement propulsé par l’énergie du Risorgimento italien, plutôt que de lire l’histoire à partir du fiasco de la Seconde Guerre mondiale et de reculer.

Le fascisme est une force politique apparue après la Première Guerre mondiale. Cela a un début. Il a un fondateur. De plus, le fascisme n’a vraiment de sens que lorsqu’il est replacé dans son contexte historique.
Même si je sais que de nos jours, notamment dans les médias sociaux, le mot fascisme est constamment abandonné, et si fréquemment abusé qu’il cesse d’avoir du tout de sens –- quand vous dites que Taylor Swift est fasciste, que le Super Bowl est fasciste, que Kanye West est fasciste. Fasciste, Trump est fasciste, Biden est fasciste, vous commencez à ne rien dire du tout -– je préfère quand même m’en tenir à sa définition. Je dois donc souligner le fait que parler du fascisme d’avant la Première Guerre mondiale n’a aucun sens historique. Cela signifie également que je ne suis pas d’accord avec l’idée selon laquelle Le manifeste sur l’art du bruit de 1913 exprime une quelconque position fasciste. Il est vrai que le désir de renouvellement des moyens d’expression artistique que l’on retrouve dans ce (et d’autres) manifestes futuristes est présenté en termes directs et parfois agressifs, mais c’est vraiment typique de tout mouvement de jeunesse, qu’il s’agisse des scapigliati, dada, fluxus, punk, ou le gangsta-rap, etc. De plus, le fascisme n’a pas créé/droit d’auteur la violence. Si seulement c’était aussi simple….

Annecy, le 26 janvier 2024 – Icone Hôtel, Annecy

L’interview ayant été réalisée en anglais, elle a été ensuite traduite en français, les deux versions sont donc ici disponibles

Music For 16 Futurist Noise Intoners
Performa is delighted to present « Music For 16 Futurist Noise Intoners, » an evening-length concert of original scores and newly commissioned compositions for the intonarumori, or « noise-intoners » As part of its celebration of the 100th anniversary of Italian Futurism, the Performa 09 biennial, in collaboration with the Experimental Media and Performing Arts Center (EMPAC) and SFMOMA, has invited Luciano Chessa to direct a reconstruction project to produce accurate replicas the legendary instruments (8 noise families of 1-3 instruments each, in various registers) that Russolo built in Milan in the summer of 1913. As the first instruments capable of creating and manipulating noises through entirely mechanical processes, the intonarumori can be considered to be the original analog synthesizer, and the ancestors to the latest electronic synthesizers used today.
With Blixa Bargeld, John Butcher, Luciano Chessa, Joan La Barbara, Nick Hallett, Pauline Oliveros, Mike Patton, Anat Pick, Elliott Sharp, Ulrich Krieger, Jennifer Walshe with Tony Conrad, Ghostigital with Skuli Sverrison, Finboggi Petursson, and Casper Electronics.
Chessa will present the first modern live performances of two early Futurist pieces—the legendary fragment from Russolo’s spooky « Risveglio di una città » (1913), and « La pioggia nel pineto antidannunziana, » a newly-discovered 1916 piece for intonarumori and « Words in Freedom » by Futurist playwright and poet Paolo Buzzi—as well as « L’acoustique ivrese », his brand new composition for 16 intonarumori and voice on a poem also by Buzzi. An incredible group of musicians and composers from the experimental music world—including Einstuerzende Neubauten frontman and Nick Cave collaborator Blixa Bargeld, avant-garde saxophonist John Butcher, Deep Listening pioneer Pauline Oliveros, Faith No More and Mr. Bungle vocalist Mike Patton, sound and text-based performer Anat Pick, avant-garde musician Elliott Sharp, and composer and vocalist Jennifer Walshe collaborating with composer and film/video artist Tony Conrad, among others—have been commissioned by Performa to create and perform brand new compositions for the instruments.
A Performa Commission with SFMOMA and EMPAC. Produced and presented by Performa. Curated by Luciano Chessa with Esa Nickle. Thanks to AIR, Art International Radio and the Clocktower Gallery for rehearsal spaces.

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